தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநர்கள் நாள் எது? ஏன்? – விரிவான கட்டுரை

திரைப்பட இயக்குநர்கள் நாள் என்றொரு நாள் குறித்தும், அப்படி ஒரு நாள் தேவையா? தற்காலத்தில் அப்படிச் சொல்லப்படுகிற நாள் எது? எதனால்? அது தமிழ்நாட்டுக்கும் தமிழ்த்திரைப்படத் துறைக்கும் பொருந்துமா? அப்படி ஒரு நாள் கொண்டாடப்பட வேண்டுமெனில் தமிழில் எந்த இயக்குநரை மையப்படுத்திக் கொண்டாட வேண்டும் என்பன குறித்தெல்லால் அழுத்தமாகவும் ஆழமாகவும் நேர்த்தியாகவும் இயக்குநர் தங்கம் எழுதியுள்ள கட்டுரை.

அதுயென்ன ‘இயக்குநர்கள் நாள்’ …!
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
இம்மாதம் நான்காம் தேதியன்று (04.05.2025), ‘இயக்குனர் தின வாழ்த்துக்கள்’ என்று சமூக ஊடகங்களில் பலரும் பதிவிட்டிருந்ததைப் பார்த்தவுடனேயே, ‘இது என்ன புதுக் கூத்து?’ என்ற கேள்விதான் உள்ளத்தே எழுந்தது. ஏனெனில், இப்படியொரு சிறப்பு நாளை இதுவரை கேள்விப்பட்டதே இல்லை.

வாழ்த்துக் கூறியிருந்த பலரையும் தொடர்பு கொண்டு விசாரித்தபோது, இயக்குநர் தினம் என்பது குறித்து எதுவும் அறியாதவர்களாக இருக்கின்றனர் என்பது தெரியவந்தது. இவர்களையெல்லாம் விசாரிப்பதற்கு முன்னரே இணையத்தில் புகுந்து இயக்குநர் தினம் குறித்துத் துழாவியபோது, இயக்குநர் தினத்திற்கும் தமிழ்த் திரைப்படத் துறைக்கும் ஒரு தொடர்புமில்லை என்கிற உண்மை எளிமையாகப் புரியவந்தது. தெலுங்குத் திரைப்பட இயக்குநர்கள் சங்கமானது (Telugu Film Directors Association – TFDA) மே மாதம் நான்காம் தேதியை இயக்குநர் தினமாகக் கடைபிடித்து வருகிறது என்றும், இவ்வாண்டு ஆறாவது ஆண்டு என்றும் தெரியவந்தது. தெலுங்கு வெகுமக்கள் திரைப்படங்களில் நட்சத்திரமாக ஒளிர்கிற இயக்குநராகிய ‘தாசரி நாராயண ராவ்’ பிறந்த நாளை இயக்குநர் தினமாகக் கடைபிடிக்கிறது என்பதையும், இந்தத் தேடலின்போதுதான் அறிந்துகொள்ள வாய்த்தது.

அப்படியாயின் இது தமிழ்நாட்டுத் திரைப்படத் துறைக்குத் தொடர்பு இல்லாததுதானே? இந்த எளிய உண்மையைக்கூடப் புரிந்துகொள்ளாமல்தான் ‘இயக்குனர்கள் தின வாழ்த்துக்கள்’ என்று சமூக ஊடகங்களில் பலரும் பதிவிட்டு வந்தனர். பொருட்படுத்தத் தக்க அளவில் அலையென இந்த வாழ்த்துகள் பரவிவிட இல்லைதான். அப்படியாயின் கண்டுகொள்ளாமல் விட்டுவிட வேண்டியதுதானே? என்று, இதைப் படிப்பவர்களுக்குத் தோன்றும். விட்டுவிடலாம்தான் ; ஆனால், அடுத்தவாண்டு இந்த வாழ்த்து, பேரலையெனப் பெருகும்.

முட்செடி சின்னதாக இருக்கும்பொழுதே வெட்டிவிட வேண்டும் என்கிற திருவள்ளுவரின் போதனையை ஒட்டி இந்தக் கட்டுரை எழுதப்படுகிறது.

தாசரி நாராயண ராவ் ; தெலுங்குத் திரையுலகத்தினரால் மிகவும் மதிக்கப்படுகிற இயக்குநர். 140 திரைப்படங்களை இயக்கியிருக்கிறார் என்று காட்டுகிறது விக்கிப்பீடியா. மலைப்பாக இருக்கிறது! திரைப்படக் கலை மீது தீராத காதல் கொண்டவரால் மட்டுமே இப்படி விசையுறு பந்தினைப் போல் சுற்றிச் சுழன்றிருக்க முடியும். ‘உலகிலேயே அதிகமான திரைப்படங்களை இயக்கிய இயக்குநர்’ என்ற சாதனையை நிகழ்த்தியிருப்பதாக ‘லிம்கா சாதனைப் புத்தகம்’ சொல்கிறது!

அவரியக்கிய பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் வசூலைக் குவித்தன. தெலுங்குத் தேசியவினத்தின் பலதரப்பட்ட மனிதர்களும் அவரது திரைப்படங்களில் கதை மாந்தர்களாக உலா வந்தனர். பெருந்தனக்காரர்களைப் போலவே விளிம்பு நிலை மனிதர்களையும் கதைமாந்தர்கள் ஆக்கினார். நிலப் பிரபத்துவ மதிப்பீடுகள், முதலாளித்துவ மதிப்பீடுகள், புரட்சிகர மதிப்பீடுகள் என்று யாவற்றையும் கதைப்பொருள் ஆக்கினார். தெலுங்குத் தேசியவின வாழ்க்கையை, தனக்கு சாத்தியப்பட்ட கோணங்களில் இருந்து நோட்டமிட்டார். ‘துயரச்சுவை – நகைச்சுவை’ ஆகிய இரண்டு எதிரிடைகளை ஒரே கதைக்குள், பார்வையாளர் விரும்பி ஏற்றுக்கொள்ளும்படியாக, சுவைபட அவரால் மொழிய முடிந்தது. எந்தக் கதையையுமே உணர்ச்சிகரமாகச் சொல்வது என்கிற பாணியைத் தனது தனித்துவமாகக் கொண்டிருந்தார் ; இந்த பாணியை, சந்தையில் வெற்றிகரமாக்கினார். உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பை உட்பொதித்து வைத்திருக்கும் கதைக் கருக்களையே அவர் தெரிவு செய்தார். உணர்ச்சிப் பீறிடலை உற்பவிக்கிற கதையமைப்பு எப்படிப்பட்டது என்று அவர் அறிந்து வைத்திருந்தார். உணர்ச்சிகரமான காட்சிகள் செறிந்த திரைக்கதை உத்தி அவருடையது.

அவரது திரைக்கதைகள் தொய்வற்றவை. திரைக்கதையின் திறப்புக் காட்சிகள் எப்படிப்பட்டவையாக இருக்க வேண்டும் என்றும், காட்சிகளின் வரிசைத் தொடர் எந்த வகையாக அமையவேண்டும் என்றும், துல்லியமான படைப்புக் கோட்பாடு கொண்டு திரைக்கதைகளைக் கட்டமைத்தார். ஒரு திரைப்படத்தின் வெற்றி, அதன் ஆரம்பக் காட்சிகளில் தங்கியிருக்கிறது. படம் ஆரம்பித்த ஒன்றரை ரீல்களுக்குள் (15 நிமிடங்களுக்குள்) பார்வையரைக் கதைக்குள் இழுத்துவிட வேண்டும்; பார்வையருக்குள் கதையைச் செலுத்திவிட வேண்டும். இது நடக்கவில்லை என்றால், அந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்வையர் புறக்கணிக்கத் தொடங்கிவிடுவார். அதன் பின்னர் எவ்வளவு சுவைபடக் கதையைச் சொன்னாலும் அது பார்வையரின் ஆழ்மனதைத் தீண்டுவது கடினமே! முதல் 15 நிமிடங்களுக்குள் பார்வையரைக் கட்டிப் போடுவதுதான் சிறந்த திரைக்கதையின் முதலாவது தகுதி.

நாவலில் இப்படியெல்லாம் ஒரு சிக்கல் இல்லை. அதனால்தான் எவ்வளவு பெரிய இலக்கியவாதியாக இருந்தாலும் அவரது படைப்பாற்றல் திரைக்கதையில் சுடர்வதற்கு இயல்வதில்லை.

இலக்கியத்திலும், திரைக்கதையிலும் ஒருசேரக் கலைவெற்றி சூடிய ஆளுமைகள், உலக அளவிலேயே குறைவுதான்! தமிழில் ஒருவரும் இல்லை!!

தாசரி நாராயண ராவின் திரைக்கதைகளில் ஆரம்பம் அற்புதமாக அமைந்துவிடும். மையக் கதாபாத்திரங்கள், துணைக் கதாபாத்திரங்கள், கதையின் மைய முரண், கதையின் மையவிடர், கதைக் களம் ஆகிய அனைத்தையும் மிக எளிமையாக, சிக்கல்களின்றி, பார்வையருக்குப் புரியவைத்து விடுவார். மட்டுமல்லாமல், அடுத்து என்ன? என்கிற கேள்வி இயல்பாகப் பார்வையருக்குள் எழும்பும்படி அவரது திரைக்கதையாடல் அமைந்திருக்கும். அவரது திரைக்கதையின் ஆரம்பக் காட்சிகளைக் கண்டுவிட்ட பார்வையர், ஒரு புதிருக்கான விடையைத் தேடுகிற ஆவலில் வெள்ளித்திரையின் முன்னால் அமர்ந்திருப்பார். வியப்புகளும், திருப்பங்களும், உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பும், நகைச்சுவையுமாக அடுத்தடுத்த காட்சிகளைத் தொய்வின்றிப் பின்னுவார் தாசரி. பார்வையரின் பற்றுணர்ச்சியைத் (Sentiment) தூண்டிவிட்டு, பற்றுணர்ச்சிக்குத் தீனியிடுமாறு காட்சிவடிவந் தருவதில் நிகரற்ற வல்லவர் தாசரி.

யதார்த்தக் கூறுகளின் ( Realistic Elements) நம்பகத் தன்மையிலிருந்து கதையசைவுகள் ( Story Moments) பிறக்கும்படி பார்த்துக்கொள்வார். ஆனால் கதையசைவுகளை, மிகை நாடகப் (Melodramatic) பாங்குடன் மொழிந்திடுவார். இந்த மொழிதல் (Narrative) – யதார்த்தத்தையும், யதார்த்தத்திற்கு நேரெதிர் இயல்பெய்திய மிகை நாடகீயத்தையும், அவருக்கே உரிய கணித லயத்தில் சேர்க்கை செய்து கண்டடைந்த மொழிதலாகும். யதார்த்தக் கூறுகளின் உள்ளுறைந்து கிடக்கிற உணர்ச்சிச் சாற்றினைப் பார்வையருக்குள் பிழிந்து இறக்குவதுதான் அவரது கலைநோக்கம். அதனால்தான் யதார்த்தக் கூறுகளைக் கையாள்வதற்கு, யதார்த்தத்திற்கு நேரெதிர் இயல்பு கொண்ட மிகை நாடகப் பாங்கினைக் கைகொள்கிறார். மிகை நாடகப் பாங்கு செயற்கையானது என்பது, அவர் அறியாதது அல்ல. மேல் தோல் உணர்ச்சிகளின் தீண்டல்களுக்கு மட்டுமே கிளர்ச்சியுறுபவராகிய பொதுப் பார்வையரின் மந்தமான நரம்பு மண்டலத்தை, மிகை நாடகப் பாங்கு கொண்டு தீண்டி, யதார்த்தக் கூறுகளின் சுவையை உள்ளே செலுத்துகிறார். இங்கு யதார்த்தம் எனப்படுவது ஒரு கூறு (Element); மிகை நாடகீயம் (Melodrama) எனப்படுவது மொழிதல் முறை.

யதார்த்தம், மிகை நாடகீயம் ஆகிய இரண்டுமே ஒன்றுக்கொன்று ஒத்து வராத எதிர் நிலைகள் என்று பொதுவாக நம்பிக்கொண்டிருக்கிறோம். இந்த இரண்டின் எதிர்ப் பண்புகளையும் குறிப்பிட்ட விகிதத்தில் கலந்து காட்சிகளை உருவாக்க தெரிந்திருந்தது தாசரிக்கு. தாசரியின் திரைப்படங்களில் இருந்து திரைக்கதைக் கட்டமைப்புகளையும், காட்சியமைப்புகளையும், உரையாடல் நுணுக்கங்களையும், கதாபாத்திர வடிவமைப்புகளையும் பிரித்து மேய்ந்து கற்றுக்கொண்டு அவரைப் போலவே ஒருவரால் பண்ண முடியுமா? என்றால், முடியவே முடியாது!!

திரைக்கதைக் கட்டுமானத்திற்கு என்று, தாசரி ஃபார்முலா என்ற ஒன்றை அவர் கண்டடைந்து இருந்தார். ஆனால் எவராலும் – போலச் செய்ய முடியாததொரு கணிதச் சமன்பாடு தாசரியுடையது. ‘அவர் நடந்து வந்த பாதை இதுதான்’ என்று, காலச்சுக் குழிகள் கிடக்கின்றன. ஆனால் அவரது தப்படியின் மீது கால் வைத்து மற்றொருவரால் பயணம் செய்ய முடியாது; அதே நேரத்தில், யதார்த்தக் கூறுகளையும், மிகை நாடகப் பாங்கினையும் தனக்கென்றொரு சொந்த வழிமுறையில் கலந்து படைப்பாக்கச் செயல்களில் ஒருவர் ஈடுபடுவதற்கான தூண்டுதலை, தாசரியின் படங்கள் வழங்குகின்றன. இப்படியொரு தாக்கத்தை உண்டுபண்ணுவதால்தான் தெலுங்குத் திரையுலக இயக்குநர்கள் அவரை இன்றைக்கும் நினைவுகூர்கின்றனர்!

1 : யதார்த்தமாக (Realistically), 2 : நாடகீயமாக ( Dramatically ), 3 : மிகை நாடகீயமாக ( Melo Dramatically) – ஆகிய மொழிதல் முறைமைகள்தாம் (Narrative Pattern) வெகுமக்கள் திரைப்படத்தின் அடிப்படைகளாகும்.

மிகைநாடகீயம் செயற்கையானது என்று கருதி மிகைநாடகீயத்தை – பெரும்பாலும் – தவிர்த்துவிட்டு, யதார்த்தவியம், நாடகீயம் ஆகிய இரண்டை மட்டுமே கலந்து படங்கள் கொடுக்க முயன்றவர்கள் உண்டு. எம்.டி வாசுதேவன் நாயர், பி. லோகித தாஸ் ஆகியோர் இந்த மொழிதலைக் கையாளத் தெரிந்தவர்கள். இருவரையும் விட மிகச் சிறப்பாக இந்த மொழிதலைக் கையாண்டவர் என்று சியாம் பெனகலைச் சொல்லலாம்.

மிகை நாடகப் பாங்கினைத் தவிர்த்தார் என்பது மட்டுமல்ல, யதார்த்தக் கூறுகளைத் தனக்குரிய நாடகப் பாங்குடன் மொழிந்தார் என்பதுவும் சியாம் பெனகலின் சிறப்புகள் ஆகும். மட்டுமின்றி, யதார்த்தக் கூறுகளை யதார்த்த மொழிதலுக்கும் உட்படுத்தினார்; உட்படுத்திய போதெல்லாம், தீவிரத் திரைப்பட வகைமையின் யதார்த்த மொழிதலானது பொதுப் பார்வவையருக்கு அலுப்பூட்டியது போல இல்லை சியாம் பெனகலின் யதார்த்த மொழிதல்; வசூலை அள்ளிய மசாலாத் திரைப்படங்களிலும், நிறுவு முறைத் திரைப்படங்களிலும் (Formula Film) யதார்த்தக் கூறுகள் மிகை நாடகப் பாங்குடன் மொழியப்பட்டபோது பார்வையர் எவ்வண்ணம் உணர்ச்சிகரமாக ஈர்க்கப்பட்டாரோ அவ்வண்ணமே, பெனகலின் இடைநிலைத திரைப்படங்களில் (Middle Cinema) யதார்த்தக் கூறுகள் யதார்த்தமாக மொழியப்பட்டபோதும் உணர்ச்சிகரமாக ஈர்க்கப்பட்டார் பார்வையர் .

யதார்த்த மொழிதலைக் கையாண்டால் வெகுமக்களை ஈர்க்கமுடியாது என்றிருந்த கடந்தகால நடைமுறைகளையும் , மிகை நாடகப் பாங்கினைக் கையாண்டால் மட்டுமே வெகுமக்களை ஈர்க்கமுடியும் என்றிருந்த கடந்தகால நடைமுறைகளையும் உடைத்து நொறுக்கினார் பெனகல். இது அவரது சிகர சாதனை. இந்தச் சாதனை காரணமாகத்தான் பெனகலுக்கு – இந்திய இடைநிலைத் திரைப்படத்தின் முன்னோடி அல்லது இந்திய இடைநிலை திரைப்படத்தின் தந்தை என்று மகுடம் சூட்டுகிறோம்

தீவிரத் திரைப்பட இயக்குநர்கள் தமது கலை வெற்றிக்காக யதார்த்தவியத்தைக் கையாண்டனர். ஆனால் வெகு மக்களை ஈர்க்க முடியவில்லை. பெனகலோ, யதார்த்தவியத்தைக் கையாண்டு கலை வெற்றியை ஈட்டியதோடு மட்டுமல்லாது வெகு மக்களையும் ஈர்த்தார்.

வெகு மக்களால் விரும்பப்படாத தீவிரத் திரைப்பட வகைமைகளில் நாடகப் பாங்கு அடக்கமாகக் கையாளப்பட்டதொப்பவே பெனகலின் திரைப்படங்களில் கையாளப்பட்டாலும் பெனகலின் திரைப்படங்கள் வெகு மக்களை ஈர்த்தன.

வெகு மக்களுக்காகத் திரைப்படம் எடுத்துக் கொண்டிருந்த இயக்குநர்கள் யதார்த்தவியத்தைக் கையாளுவதற்கு அஞ்சியபோது துணிந்து கையாண்டு கலை வெற்றியையும், வணிக வெற்றியையும் சாதித்துக் காட்டினார்.

மிகை நாடகவியத்தைத் தீவிரத் திரைப்பட இயக்குநர்கள் புறக்கணித்தது போலவே பெனகலும் புறக்கணித்தார் என்ற போதிலும் பெனகல் வெகுமக்களை எட்டினார்.

சந்தைத் திரைப்பட இயக்குநர்கள் மிகை நாடகவியத்தைக் கையாண்டு வெகு மக்களை ஈர்த்தபோது, மிகை நாடகவியத்தைப் புறக்கணித்து வெகு மக்களை ஈர்த்தார் பெனகல்

கலைத்தன்மை குறைவு படாமல் நாடகீயத்தைக் கையாள்வது எப்படி? என்று சந்தை இயக்குநர்கள் அறியாதிருந்த காலத்தில், தீவிரத் திரைப்பட வகைமைகளில் மிகையின்றியும், அடக்கத்துடனும் நாடகீயம் கையாளப்படுவதைப் போலவே வெகுமக்கள் திரைப்படத்திலும் கையாண்டு ஆராய்ந்தார் பெனகல். தனது முன்னோடிகளால் தீவிரத் திரைப்பட வகைமைகளில் கையாளப்பட்டிருந்த நாடகப் பாங்கினை, (தனது)வெகுமக்கள் திரைப்படத்திற்கு உகந்த முறையில் மாற்றியமைத்தார்.

துணைக்கண்டத் திரைவெளியில் இவையெல்லாம் துணிச்சல்காரரின் கண்டுபிடிப்புகள். இவையெல்லாம்தான் பெனகலின் பாணி.

இந்த பாணியால் தாக்குண்டவர்கள்தான் பாரதிராஜா, மகேந்திரன், பாலு மகேந்திரா, ஜாஃபர் படேல், விஜய் தெண்டுல்கர், கோவிந்த் நிகலானி, சேகர் கபூர், மீரா நாயர் போன்ற பின்னோடிகள். இடைநிலைத் திரைப்பட வகைமையை முயன்று பார்த்த படைப்பாளிகளைப் பொறுத்தவரை, மிகை நாடகப் பாங்கினைத் தவிர்க்க விரும்பினார்கள். மிகை நாடகப் பாங்கினைத் தவிர்க்க முடியாத தருணங்களில் அடக்கமாகக் கையாண்டார்கள். அவரவர் திறனளவுக்குத் தக்கவாறு கலை வெற்றி, கலைத் தோல்வி, வணிக வெற்றி, வணிகத் தோல்வி ஆகியன பெற்றனர்.

தாசரியும் தனது திறனளவுக்குத் தக்கபடி கலை வெற்றி, கலைத் தோல்வி, வணிக வெற்றி, வணிகத் தோல்வி ஆகியவற்றைக் கண்டவர்தான். எதனாலும், ஒரு போதும் தொய்வடைந்து விடாமல் தொடர்ந்து வேக வேகமாகப் படங்களை இயக்கி வந்தார். இவரைப் போலவே வேகவேகமாகப் படமெடுத்த இயக்குநர்கள் உலகளவில் உண்டு.

William Wyler, John Huston, John Ford போன்ற ஹாலிவுட் இயக்குநர்கள் , ஜப்பானியத் திரையுலகில் Yasujirō Ozu, Akira Kurosawa ஆகியோரின் சமகாலத்தில் இயங்கிய மாமேதை Kenji Mizoguchi, ஜெர்மனியத் திரையுலகின் மறக்கவொண்ணாச் சாதனையாளர் Fassbinder (Rainer Werner Fassbinder) … என்று நீட்டிச் சென்றால் அதுவொரு பெரும் பட்டியல் ஆகிவிடும். ‘வேகமாகப் படமெடுப்பது சாதனையல்ல ; கலைத்தரத்துடன் படமெடுப்பதுதான் சாதனை’ என்று காட்டுகிறது மேற்படிப் பட்டியல் இயக்குநர்களின் கலை வாழ்க்கை.

William Wyler ரின் பெயர் வரலாற்றில் நிலைத்து நிற்பதற்குக் காரணம் அவர் வேகமாகப் படமெடுத்தார் என்பதால் அல்ல. ஒருபோதும் ஒப்பிட முடியாததொரு திரைக் காப்பியமாக Ben Hur படத்தை அவர் படைத்தளித்தார் என்பதனால்தான். Ben Hur போன்றதொரு பிரம்மாண்டமான சாகசப் படத்தை மட்டும் அவர் தரவில்லை … வாழ்வின் நுண்ணியக்கங்களை உற்று நோக்கி அவற்றையும் கலைப்படைப்பாக்கி இருக்கிறார். அவருடைய Friendly Persuasion, செவ்வியல் திரைப்படத்தின் நல்லதொரு எளிய வகைமாதிரி. அமெரிக்காவின் உட்கிராமம் ஒன்றில் ஆனந்தமாகவும் அமைதியாகவும் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிற ஒரு விவசாயக் குடும்பத்தின் வாழ்க்கையை, போர்ச் சூழல் எப்படி அழிக்கிறது என்பதுதான் படம். 19ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் அமெரிக்காவைக் குலுக்கிய குடிமைப் போரில் ( American Civil War) இந்தக் குடும்பம் மாட்டுப்பட்டு விடுகிறது. இந்த எளிய விவசாயக் குடும்பத்தின் ஆனந்தமும் அமைதியும் போரினால் எப்படிச் சீர்குலைகின்றன என்பதைக் காணக் காணக் கண்களில் நீர் பெருகுவதை நிறுத்திவிட முடியாது.

John Huston னை, Classical Hollywood Cinema விரும்பிகள் அறிந்திருப்பர். அவரது The African Queen திரைப்படத்தைப் பெரும்பாலானோர் அறிந்திருப்பர். The African Queen படத்தைக் காட்டிலும் பல படித்தரங்கள் உயர்வான காவியம் ஒன்றைப் படைத்திருக்கிறார். படத்தின் பெயர் The Treasure of the Sierra Madre. முதலாம் உலகப் போர் முடிவுற்ற உடனடிக் காலத்து மெக்சிகோவுக்குள் தங்கச் சுரங்கத்தை நாடிச் செல்கிற மனிதர்களின் வாழ்க்கையைப் படமாக்கியிருக்கிறார். இந்தப் படத்தை, இன்னும் நூறாண்டுகள் கழிந்த பின்னரும் ஒருவர் ரசனையுடன் கண்டுகளிக்க முடியும் என்கிற அளவுக்கு அமரத்தன்மை கொண்ட படம்.

John Ford – படுவேகமாகப் படங்களெடுத்த இயக்குர்தான். ஆனால், தரத்தில் ஒருபோதும் குறைவு ஏற்பட்டதில்லை. அகிரா குரோசாவாசவுக்கு Seven Samurai போல ஜான் ஃபோர்டுக்கு Stagecoach. 1940 ஆம் ஆண்டு வெளியாகிய The Grapes of Wrath, மிகச் சிறந்த வரலாற்றுக் காவியமாகும். 1941 ஆம் ஆண்டு வெளியாகிய How Green Was My Valley படத்தின் Shot Composition, இன்றைக்குப் படமெடுத்துக் கொண்டிருக்கிற இயக்குநர்களுக்கும் ஒரு பாடம்தான். அமெரிக்க மண்ணின் மீதான தொல்குடிகளின் வரலாற்று உரிமைகளை, பிற்காலத்துப் படங்களில் கதைகளாக்கினார்.

ஜப்பானியத் திரையுலக மாமேதை Kenji Mizoguchi யும் அதிகப் படங்களெடுத்த இயக்குநர்களுள் ஒருவர். இவரது இணைகாலத்தில் ஜப்பானியத் திரையுலகில் இயங்கி வந்திருந்த Yasujirō Ozu, Akira Kurosawa ஆகிய இருவரைக் காட்டிலும் வேகமாகப் படங்களை எடுத்தவர்; படைப்புருவாக்க விசை – படத்தின் தரத்தைக் குறைத்துவிட வில்லை. கீழை மெய்யியல், அறப் பார்வை, ஜப்பானியத் தொன்மை, மரபின் விழுமியம், பொருண்மிய நோக்கு, நவீனக் கண்ணோட்டம் … இப்படி, அனைத்தும் கூடிவந்ததாக அவரது திரைப்படங்கள் முழுமையை எய்துகின்றன. அகிரா குரோசாவாவைக் காட்டிலும் கீழைத் தேய மெய்யியல் வேர்களின் ஆழமறிந்தவர்.

உலகின் அனைத்து மூலைகளிலும் இருக்கிற திரைப்பட இயக்குநர்கள் குரோசாவாவை உலகின் முதல் தர இயக்குநர்களின் வரிசையில் இருத்துகின்றனர். உண்மையில் மிசோகுச்சிதான் திரைக் கலையின் முதல்தர இயக்குநர் ; குரோசாவா இரண்டாவது தரத்தவர்தான். ஆனால் ஜப்பானிய மக்களின் தேசிய இன எழுச்சிக்கு மிசோகுச்சியைக் காட்டிலும் சிறந்த பங்களிப்பை வழங்கியவர் குரோசாவா. ஜப்பானிய தேசியப் பெருமிதத்தை உலகு வியந்தோத வைத்த கலாச்சாரத் தூதுவர் மிசோகுச்சி அல்ல ; குரோசாவா. பன்னாட்டுத் தளத்தில் ஜப்பானியத் திரைக்கலைக்கு உரிய அங்கீகாரத்தைப் பெற்றுத் தந்தவராகக் குரோசாவா விளங்குகிறார் என்றால் – நூற்றாண்டின் குழந்தைப் பருவக் கலை வடிவமாகிய திரைக்கலைக்கு ஜப்பானிய மெய்யியல் மரபையும், கலை மரபையும் ஊட்டி விட்ட அன்னையைப் போன்றவர் மிசோகுச்சி.

The Life of Oharu, Ugetsu ஆகிய இரண்டு படங்களும் – மிசோகுச்சி கீழைத் தேய மெய்யியலில் தோய்ந்தவர் என்பதை மெய்ப்பிக்கின்றன. Sansho the Bailiff திரைப்படத்தை, ‘அறம்’ என்ற சொல்லுக்கான பொழிப்புரையாகக் கொள்ளலாம். ஜப்பானிய நாட்டுப்புற வாய்மொழிக் கதைகளிலிருந்து உருவானது இந்தப் படம். வாழ்க்கையின் மீதான புறத் தாக்குதல்கள் எவ்வளவு வலுவானவையாக இருந்தபோதிலும் சமரசமின்றி மெய் வழுவாது இருத்தலே வாழ்க்கையின் லயத்தை மீட்டெடுப்பதற்கான ஒரே வழியாகும் என்பதை உணர்த்துகிற படம். கருணைச் சுனையின் வாயடைப்பை நீக்கி அன்பை ஊற்றெடுக்க வைக்கிற படம். Street of Shame (1956) திரைப்படத்திற்கு ஜப்பானிய வரலாற்றில் நீங்காத இடமுண்டு. இரண்டாம் உலகப்போரின்போது வீழ்ந்திருந்த ஜப்பான், மீண்டு எழுந்துகொண்டிருந்த, உலகப் போருக்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தில் (Post world war) இந்தத் திரைப்படம் வெளியாகிறது. ஜப்பான் தனது அரசியல், ராஜதந்திரம், பன்னாட்டு உறவுகள், உள்நாட்டு அரசியல் நிலைமை, தொழில், வணிகம், கல்வி, கலை, கலாச்சாரம் உள்ளிட்ட அனைத்துத் தளங்களிலும் காலத்திற்கு ஏற்ற புதிய மாறுதல்களைப் பெருவிசை பாய்ச்சி நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்தது. குடிமை வாழ்விலும் சீர்திருத்தங்களை வேண்டி நின்றது ஜப்பான். அந்த வகையில் காமத் தொழிலைத் தடை செய்வதற்கான சட்டம் ஒன்றைத் தயாரித்துக் கொண்டிருந்தது. எதிரெதிர் நிலைப்பாடுகள் மோதிக்கொண்டிருந்தன. நிலவரம் இப்படியிருக்க, மிசோகுச்சியின் Street of Shame திரைப்படம் வெளியாகிறது. பிழைத்திருப்பதற்காகக் காமத் தொழிலை மேற்கொண்டிருக்கிற பெண்டிர் பற்றியது இந்தப் படம். இந்தப் படத்தில் பகிரங்கப்படுத்தப்படுகிற மறைவுண்மைகள் பார்வையரின் ஆன்மாவைக் குடையும்போது உண்டாகிற வலி தாங்கொணாதது. அதனால் இந்தப் படம் ஜப்பானின் ஆட்சியாளரையும் தாக்கிற்று.

காம வணிகத்தைத் தடை செய்வதா? அங்கீகரிப்பதா? என்று ஆட்சியாளர் தமக்குள் விவாதித்துக் கொண்டிருந்த தருணத்தில் Street of Shame திரைப்படம் நல்கியிருந்த மறைவுண்மைகளும், கண்ணோட்டங்களும் சட்ட வரைவாளர்களுக்குத் துணை புரிந்தன. காமத் தொழிலில் பங்குபெறுகிற தொழிலாளர், வாடிக்கையாளர், இடைத்தரகர், முதலீட்டாளர் ஆகிய அனைவரும் குற்றவாளிகளே என்று வகுத்து வைத்திருந்த கண்ணோட்டம் மாறி – காமானுபவத்தை விலைக்கு நுகரத் தருவதும், காமானுபவ நுகர்ச்சிக்கு விலை தருவதும் மனித உரிமைகளுக்குள் சேர்க்கப்பட்டது.

(மேற்கு) ஜெர்மானிய இயக்குநராகிய Fassbinder ( Rainer Werner Fassbinder ), வேகமாகப் படங்களெடுத்த இன்னொரு இயக்குநர். The Longing of Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) பார்த்தற்குப் பின்னர் அவர் மீது ஒரு பித்து மயக்கம் உண்டாகியிருந்தது (Wim Wenders இயக்கிய Alice in the Cities படத்தைப் பார்த்து முடித்ததற்கு அப்புறம் இதே போலப் பித்து மயக்கம் கொஞ்ச காலம் இருந்தது). இந்தப் பித்து மயக்கத்தைப் போக்குவதற்கான மருந்தை ஒரு வாரம் உட்கொண்டதற்குப் பின்னர்தான் தெளிய முடிந்தது. கல்யாணராமன் செயலாளராக இருந்து நடத்திக் கொண்டிருந்த Chennai Film Society (CFS), மற்றும் Max Mueller Bhavan ஆகியன இணைந்து, ‘பின்னோக்கில் ஃபாஸ்பைண்டர்’ (Fassbinder Retrospective ) என்ற தலைப்பில் நடத்திய திரையிடலின்போது பதினைந்து படங்களைப் பார்க்க வாய்த்தது. 15 படங்களும் ஒன்றுக்கொன்று வேறுபட்டவையாக விளங்கின. இந்தத் தனித்துவம் இன்று வரை வியக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கிறது; ஃபாஸ்பைண்டரின் தனித்துவம் என்று சொல்வதைவிட, பல்திற முகம் என்று சொல்வது சரியானதாக இருக்கும். Hitchcock, ஒன்பது ரீல்கள் ஓடக்கூடிய படத்தை 9 எடுகாட்சிகளில் (Take) படம் பிடித்தது போல, ஃபாஸ்பைண்டரும் எடுகாட்சிப் பரிசோதனைகளை நிகழ்த்தியிருக்கிறார். வடிவம், உத்தி, கதையாடல், கதைக் களம், கதைக் கரு – அனைத்திலும் புதுமைகள் செய்துபார்த்தார். அதனால் படத்துக்குப் படம் வேறுபாடு காணப்பட்டது. அதே நேரத்தில், ஃபாஸ்பைண்டர் படம் என்கிற கைரேகை ஒவ்வொரு படத்திலும் பதிந்திருந்தது.

வடிவத்திலும், உள்ளடக்கத்திலும், உத்திகளிலும் சமரசமின்றி சில படங்களில் பரிசோதனை செய்து பார்த்தார். இந்தப் பரிசோதனைப் படங்கள் தவிர்த்து ஃபாஸ்பைண்டரின் பெரும்பாலான படங்கள் வெகுமக்களை எளிதாக ஈர்க்குமளவு முரண் சுவை கொண்டவை. கலைத் தரத்தில் குறைவுபடாமல் வெகுமக்களை ஈர்க்கக்கூடிய திரைப்படங்கள் என்று அடிக்கோடு இடவேண்டும். இந்தத் திரைப்படங்களை, ‘இடைநிலைத் திரைப்படம் (Middle Cinema)’ என்று தாராளமாக வகைப்படுத்தலாம். இடைநிலைத் திரைப்பட வகைமையில் தனக்கென்றொரு சொந்தக் கோட்பாட்டைக் கண்டடைய விரும்புகிற ஒருவர், ஃபாஸ்பைண்டரைக் கற்றுத் தேர்தல் நலம். கலைக் கூறுகளுக்கு பங்கம் ஏற்பட்டுவிடாமல் வெகுமக்களைக் கவர்வது எப்படி? வெகுமக்களுக்கு அலுப்பு உண்டாகாத வகையில் கலைக் கூறுகளைக் கையாள்வது எப்படி? என்கிற கேள்விகள், இடைநிலைத் திரைப்பட வகைமையில் முதன்மையான கேள்விகளாகும். இந்தக் கேள்விகளுக்குரிய சொந்த விடைகளைக் கண்டடைவதற்கான வேட்கை கொண்டிருக்கிற கலையுள்ளங்களுக்கு ஃபாஸ்பைண்டர் ஒரு தன்னிகரில்லாத தூண்டாற்றல். படைப்பியக்கம் குறித்த ஐயங்களுக்குச் சொந்தமாக விடை தேடிக் கண்டடைந்து, தனக்கென்று சொந்தமானதொரு படைப்புக் கோட்பாட்டை உருவாக்கிக் கொண்டார். இத்தனையையும் அவர் தனது 37 ஆவது வயதுக்குள் சாதித்து முடித்தார். போதையை அளவு மிஞ்சி உட்கொண்டதால் 37- ஆவது வயதில் இறந்துவிட்டார். 37 – ஆவது வயது வரை இயக்கிய படங்களின் எண்ணிக்கை 44.

அதிக எண்ணிக்கையில் திரைப்படங்களை இயக்குவது மற்றும் அதிவேகமாகத் திரைப்படங்களை இயக்குவது என்கிற சாதனைகள் எல்லாம் புள்ளிவிவரப் பட்டியலுக்குள் மட்டுமே உயிர்தரிக்க வலுக்கொண்டவை. புள்ளிவிவரப் பட்டியல்கள் தனிமனிதத் திறனை மெச்சுகின்றன. தனிமனித அகந்தையைக் குளிர்விக்கின்றன. எனவே பட்டியலுக்குள் உயிர் தரிக்கிற இத்தகைய புள்ளி விவரங்களுக்குக் கலாச்சார மதிப்பு இல்லை.

பட்டியலுக்கு வெளியே – கலாச்சார வெளியிலும், அரசியல் வெளியிலும் அசைவை உண்டாக்குகிறதாக ஒரு திரைப்பட இயக்குநரின் கலைச் சாதனை வினையாற்றுகிறது எனில் – கலாச்சாரம் அவரது கலையியக்கத்தைக் குறித்து வைத்துக்கொள்ளும். திரைப்படம் என்கிற கலை வடிவத்திற்குப் புதிய கண்டுபிடிப்புகளை வழங்கி இருந்திருந்தால் – கலை வடிவம் அவரை நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும். தான் இயங்கி வந்திருந்த திரைத்துறையில் நவீனத்துவத்திற்குப் பங்கு செலுத்தியிருந்தால் – அந்தத் துறை அவரை நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும். அல்லது, தனது கையில் வழங்கப்பட்டிருக்கும் திரைக் கலை வழியாக மக்களுக்கு ஆதரவான போராட்டங்களிலும், அதிகாரத்திற்கு எதிரான போராட்டங்களிலும் ஒருவர் இயங்கியிருந்தால் – வரலாறு அவரை நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும்.

இப்படி ஏதாவதொரு பங்களிப்பை நிகழ்த்தியிருப்பதுதான் சாதனையே ஒழிய, அதிகத் திரைப்படங்களை எடுத்தவர் என்று லிம்கா புத்தகத்தில் இடம் பெறுவது அல்ல சாதனை. தாசரி நாராயண ராவின் சாதனை அதிகப் படங்களை இயக்கியவர் என்பதல்ல. தெலுங்குத் திரையுலகில் நடப்பிலிருந்த மசாலாப் பட உருவாக்க முறையைத் தேர்ந்தெடுக்க மறுத்து, பொருள் பொதிந்த உணர்ச்சிகரமான கதையம்சம் கொண்ட படங்களை அவர் முயன்று பார்த்தார் என்பதுதான் சாதனை.

தாசரியின் பிறந்தநாளைத் தெலுங்குத் திரையுலகம் ‘இயக்குநர்கள் நாள்’ என்று கொண்டாடுவதன் தாக்கம், இவ்வாண்டு கன்னடத் திரையுலகில் வெளிப்பட்டிருக்கிறது. தெலுங்கில் போலவே கன்னடத்திலும் இயக்குநர்கள் நாள் என்றொரு நாள் தேவைப்படுகிறது என்ற குரல் எழும்பியிருக்கிறது. புட்டண்ண கனகல், சங்கர் நாக், உபேந்திரா ஆகிய மூன்று இயக்குநர்களின் பெயர்கள் உச்சரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அடுத்த ஆண்டு மலையாளத்திலும் குரல் எழும்பலாம். வாசுதேவ நாயர், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், பத்மராஜன், அரவிந்தன், பரதன் போன்ற இயக்குநர்களின் பெயர்கள் வருகிற ஆண்டு பரிசீலிக்கப் படலாம். தமிழிலும் – அடுத்த ஆண்டு ஒரு பட்டியல் தயாரிக்கப்படலாம்.

‘இயக்குநர்கள் நாள்’ என்று கடைபிடிப்பதற்குத் தமிழ் இயக்குநர் ஒருவரின் பிறந்தநாளைத் தேர்ந்தெடுப்பது எனில் – தகுதியான இயக்குநர் யார்?

நூறாண்டுகள் கடந்து வளர்ந்து கொண்டிருக்கிற தமிழ்த் திரைப்படத் துறையை, 1977 க்கு முந்தைய / 1977 க்குப் பிந்தைய என்று – இரண்டு கூறுகளாகப் பிரிப்போம். திரைப்பட வடிவத்தை ஒரு கலை வடிவமாகக் கையாளுவதற்கு இயக்குநருக்குரிய சுதந்திரம் 1977 இல் இருந்துதான் தொடங்குகிறது. 1977 ஆம் ஆண்டின் ஜூன் 30 அன்று, தமிழ்நாடு முதலமைச்சராகப் பதவியேற்றுக்கொண்டார் எம்ஜிஆர். கால் நூற்றாண்டு காலத்துக்கும் மேலாக இயக்குநர்களின் படைப்புலகம் மேலெழும்புவதற்குத் தடையாக இருந்து வந்திருந்த அரசியற் பரப்புரைக் கதையாடல் முடிவுக்கு வந்தது. அதே ஆண்டு செப்டம்பர் 15 அன்று பாரதிராஜாவின் ‘16 வயதினிலே’ வெளியாகிறது. இந்த நாள், இரண்டு பரிசுகளைத் தமிழ்நாட்டுக்குத் தந்தது. 16 வயதினிலே என்கிற கலைப்பிரதியும், பாரதிராஜா என்கிற கலையாளுமையும்தான் அந்தப் பரிசுகள்.

பாரதிராஜா, அவர் காலெட்டு வைக்கிற காலம் வரைக்கும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் பெரும் போக்கினைத் தீர்மானித்து வந்திருந்த ‘மசாலாத் திரைப்பட ஆக்க முறை, நிறுவுமுறைத் திரைப்பட ஆக்க முறை (Masala Cinema, Formula Cinema)’ ஆகியவற்றின் விதிகளை முற்றாகப் புறந்தள்ளினார். அரசியற் பரப்புரைத் திரைக்கலைக் கோட்பாட்டினை இம்மியளவும் பின்பற்றாமல் சொந்தக் கலைக் கோட்பாட்டின் வழியில் முதலாவது படத்தைச் செய்திருந்தார். இப்படித் தொடங்கிய பாரதிராஜா, அயராத் தன்னம்பிக்கையுடன், உள்மன உந்துதல்களின் வழிகாட்டுதல்படித் தனது படைப்பியக்கத்தைத் தொடர்ந்தார். மட்டுமின்றி, பாரதிராஜாவைப் போலவே கலையக்கறையுடன் களத்திலிருந்த இணைக் கலைஞர்களாகிய மகேந்திரன், பாலு மகேந்திரா உள்ளிட்ட பலரைக் காட்டிலும் தனது மக்களை, தனது மண்ணை, தனது மரபை – படைப்புகள் வழியாக நேசித்தார். தேவராஜ் – மோகன், துரை, ஏ.எஸ்.பிரகாசம், ஆர்.சி.சக்தி, எம்.பாஸ்கர் போன்ற புதுமை விரும்பிகளும் மசாலாப் படங்களின் திசைக்குப் போகாமல் பொருள் பொதிந்த திரைப்படங்களை மக்களுக்கு கொடுத்துக் கொண்டிருந்தனர். இவர்கள் எவரது படைப்புலகத்தைக் காட்டிலும் பாரதிராஜாவின் படைப்புலகம் மிகத் தனித்துவமான கதைப் பொருளைக் கொண்டதாகவும், புதிய உத்திகள் உள்ளடங்கியதாகவும், வடிவ நேர்த்தி கூடிவந்ததாகவும், வெகுமக்களை ஈர்ப்பதாகவும், யதார்த்தக் கூறுகளை மற்றும் அழகியற் கூறுகளை (Realistic Elements and Aesthetic Elements)க் கலையின் முதன்மைக் கூறுகளெனக் கொண்டதாகவும் அமைந்திருந்தது. அவர் கைவசப்படுத்தியிருந்த திரை மொழி, தமிழ்த் திரை வரலாற்றில் முன் பின் கண்டிராதது. முன்னோடிகளுள் எவரது வழியையும் பின்பற்றிடாமல் சொந்தத் தடத்தில் பயணம் செய்து கண்டடைந்த திரை மொழி. பேசுந்திறனற்றவர்கள் தம்மிடம் இருப்பதை அடுத்தவருக்குக் கடத்துவது போலத்தான் பாரதிராஜாவின் திரை மொழி. படப்பதிவியானது பாரதிராஜாவின் வாயாக இருந்து ஒலியெழுப்ப முடியாது என்பதால் அதைத் தனது கண்கள் எனக் கருதி ‘இதைப் பார் … இப்படிப் பார் …’ என்று பார்வையருக்குத் தனது கண்களால் காட்டிக் காட்டிக் கதை சொன்னார். ஒரு கணமும் அறுபடாத முழு விழிப்புடன் பாரதிராஜாவின் திரை மொழியில் தவம் போல் ஈடுபடுகிற ஒரு பார்வையர், ஒவ்வொரு எடுகாட்சியிலும் பாரதிராஜாவின் கவித்துவமான உட்குரல் மொழிவதைத் தனது உட்செவியில் கேட்டடுவிட முடியும். இப்படி, ‘சினிமாவிய உணர்திறன்’ (Cinematic Sense) நுட்பங்கொண்டு திரைமொழியைத் துய்க்கிற ஒருவருக்குத்தான் பாரதிராஜாவின் படைப்புலகம் பிடிபடும். “நானொரு தலை சிறந்த இலக்கியவாதி ; நீ எனக்குப் புரிபட வேண்டும்” என்று எந்த இலக்கியவாதியும் திரைக்கலைக்குக் கட்டளையிட முடியாது. திரைப்படமும், இலக்கியமும் – முற்று முழுக்க வேறு வேறு கலை வடிவங்கள். இலக்கியத்தில் – கதை நிகழ்வுகளையும், கதாபாத்திரங்களின் உளவியக்கத்தையும் எழுத்தாளர் விவரித்துப் போவது போல … காட்சிகளையும், கதாபாத்திரங்களின் உளவியக்கத்தையும் தனது படப்பதிவி கொண்டு உணர்ச்சிகரமாக விவரித்துச் செல்வார் பாரதிராஜா. தன்னிடமிருப்பதைப் பார்வையருக்கு உணர்ச்சிகரமாகக் கடத்தும்போது பாரதிராஜாவுக்கு உண்டாகிற இந்தப் பரிதவிப்பை, பன்னாட்டுத் திரைவெளியில் Bernardo Bertolucci யிடம் காணலாம். பூமிப் பந்தின் உள்ளடுக்கில் குமுறிக் கொண்டிருக்கிற எரிமலை போன்ற உணர்ச்சிகரமான உள்ளத்தைக் கொண்டு கதை சொல்கிறவராக பாரதிராஜா இருக்கிறபடியால்தான் லா.ச.ராமாமிருதத்தின் உணர்ச்சிகரமான மொழி நடை அவரைச் சொக்க வைத்தது. தனக்குப் பிடித்த எழுத்தாளர் ஜெயகாந்தன் என்று சொல்கிற பாரதிராஜா, லா.ச.ராமாமிர்தத்தை உச்சி மீது வைத்துக் கொண்டாடுகிறார். நடையில் நயமின்றி சளசளவென்று கதை வளர்க்கிற ஜெயகாந்தனின் இலட்சியவாதப் புனைவுலகத்தையும், பாம்புக் கலவியாட்டம் போன்ற பின்னல் நடை கொண்ட லா.ச.ராவின் உணர்ச்சிகரமான படைப்புலகத்தையும் எப்படி இவர் ஒன்றுபடுத்துகிறார் என்ற குழப்பம் ஆரம்பத்தில் இருந்தது.

வாரப் பத்திரிகைகளில் தொடர்கதை படிக்கிற வாசகரை ஈர்ப்பதற்காக ஜெயகாந்தன் கையாண்ட நாடகார்த்த (Dramatisation) நுட்பங்கள், இடைநிலைத் திரைப்பட வகைமைக்கு உரிய கலை நுட்பங்களாகும்; இந்த நாடகார்த்தத்தை விலக்கும்பொழுதுதான் ஒரு கதை உயர்தர இலக்கியம் ஆகும்! (ஜெயகாந்தனது புனைவுலகத்துள் தயாரித்து வைக்கப்பட்டிருக்கிற செய்முறை நாடகார்த்தமும், புதுமைப்பித்தனது படைப்பியக்கத்துக்குள் நேரடியாக நுழைகிற யதார்த்த வாழ்வின் பச்சையான முரண்களின் நாடகீயமும் தராரத்தில் வேறுபட்டவை என்பதை, பிரமிள் விளக்கியிருக்கிறார்). எம்.டி.வாசுதேவ நாயருக்கு இத்தகைய கலை நுட்பங்கள் வாய்த்திருந்ததால்தான் அவர் திரைப்படத்திலும் வெற்றிகாண முடிந்தது. ஜெயகாந்தனது நாடகார்த்தமானது இடைநிலைத் திரைப்பட வகைமையை முயன்று பார்த்துக் கொண்டிருந்த பாரதிராஜாவுக்கு உந்துதல் அளித்தபடியால் ஜெயகாந்தனை வியந்தோதுகிறார் பாரதிராஜா. ஜெயகாந்தனது நாடகார்த்தம் இடைநிலைத் திரைப்பட வகைமைக்குரியது என்பதை நிறுவுவதற்கான சிறந்த எடுத்துக்காட்டு, ஜெயகாந்தனின் இயக்கத்தில் கதாநாயகனாக நாகேஷ் நடித்த ‘யாருக்காக அழுதான்’! சற்றே திட்டமிட்டுத் திரைப்பட வடிவ விழிப்புடன் கையாளப்பட்டிருந்தால், யாருக்காக அழுதான் திரைப்படமானது வெகு மக்களை ஈர்க்கக்கூடியதொரு இடைநிலைத் திரைப்படமாக மாறியிருந்திருக்கும். ஜெயகாந்தனுக்கு வழங்கப்படுகிற பாரதிராஜாவின் பாராட்டு, இலக்கியச் சான்றிதழ் அல்ல; லா.ச.ராவுக்கு வழங்கப்படுகிற பாரதிராஜாவின் பாராட்டு, இலக்கியச் சான்றிதழ் ஆகும். லா.ச.ரா வினால் ஈர்க்கப்படுகிற பாரதிராஜா, லா.ச.ரா வின் கதைப் பொருளை மிக்கினும், கதை மொழிதலை வியந்தோதுகிறார். கலைத் தீவிரத்துடன் இயங்குகிற இலக்கியவாதிகளை வியந்தோதுகிற பாரதிராஜாவைச் செலுத்துகிற கலைத் தீவிரமானது இலக்கியவாதிகளைச் செலுத்துகிற கலைத் தீவிரம்தான். இலக்கியவாதிகளுக்கு வழங்குகிற கலைமதிப்பை, திரைப்பட இயக்குநராகிய பாரதிராஜாவுக்கும் வழங்குகிறோமே … அது இந்தக் கலைத் தீவிரத்தினால்தான். இந்தக் கலைத் தீவிரம் அவரை ஓய்வின்றி இயங்க வைத்தது. 16 வயதினிலே வெளியீட்டு நாளுக்குப் பின்னர் மூன்றாண்டுகளும் ஐம்பது நாட்களும் முடியும்பொழுது ஆறாவது படத்தை வெளியிட்டார். இதே கால அளவை எடுத்துக்கொண்டு ஒரே ஒரு படத்தை ஆரம்பித்து முடிக்கிறார்கள் இன்றைய இயக்குநர்கள். இவர்களது வேகத்தோடு ஒப்பிட்டால் பாரதிராஜாவின் வேகம் ஐந்து மடங்கு கூடுதலானது.

பாரதிராஜாவுக்கு ‘இயல்பூக்கம் (Instinct)’ என வாய்த்திருந்த உள்விசையாகிய கலைத் தீவிரமானது எதையும் புதுமையாகச் செய்யும்படி அவரை முடுக்கியவாறே இருந்தது. ‘புதிய’ வார்ப்புகள், ‘புதுமை’ப் பெண், ‘புது’ நெல்லு ‘புது’ நாத்து, வேதம் ‘புதிது’ ஆகிய படத் தலைப்புகள் கதையின் பொருளைச் சொல்லும்பொருட்டு மட்டுமா சூட்டப்பட்டிருக்கின்றன! ; இந்தத் தலைப்புகள் அவரது ஆளுமையின் நனவிலி ஆற்றலாகிய ‘புது’மை நாட்டத்திலிருந்து விளைவுற்றவை!!

யதார்த்தவியம் வழங்குகிற கலைச் சுவையை, முந்தைய காலத்துத் திரைக்கலைக் கோட்பாடு பார்வையாளருக்கு வழங்க மறுத்திருந்தது. பரப்புரை நோக்கத்திற்காக வடிவுற்றிருந்த கதாநாயகத்துவமானது (Heroism ), மசாலாத் திரைப்பட வகைமையையும், நிறுவுமுறைத் திரைப்பட வகைமையையும் சார்ந்திருந்தது. இந்தக் கதாநாயகத்துவத்தை, 16 வயதினிலேக்குப் பின்னர் வந்த புதிய அலை இயக்குநர்கள் சார்ந்திருக்கவில்லை. புதிய அலை இயக்குநர்களுக்கு ஆட்சியதிகார நோக்கம் இல்லை என்பதால் அரசியல் நீக்கம் பெற்றது தமிழ்த் திரைக்கலை. அதனால் எளிய கதை மாந்தர்களைக் கதாநாயகர்களாகவும், கதாநாயகிகளாகவும் வடிக்க முடிந்தது. இத்தகைய பாத்திரங்களை ஏற்று நடிப்பதற்கு 1977 க்கு முந்தைய கதாநாயக பிம்பம் தேவைப்படவில்லை. எனவே புத்தம்புதிய இளைஞர்களையும், இளைஞிகளையும் – நாயகர்களாகவும், நாயகிகளாகவும் ஆக்கினார் பாரதிராஜா.

பாரதிராஜாவின் வருகை தந்த உத்வேகத்தில் புதுமையை விளைவிப்பதற்காக வருகை தந்த இயக்குநர்கள் ஒவ்வொருவரது பங்கும் என்ன என்று விளக்கப் புகுந்தால் கட்டுரை நீண்டுவிடும் என்பதால் தவிர்க்கப்படுகிறது. இவர்களுள்பாரதிராஜா ஒருவர் மட்டும்தான் தமிழரது கிராமிய மரபுகளை ஆவணப்படுத்தினார் ; தமிழரது அடையாளங்களை மீட்டெடுத்தார்.

பண்டிகைகள், சடங்குகள், உறவு முறைகளுக்குள் ஏற்படுகிற இணக்க பிணக்கம், பழமொழிகள் என்று … தமிழினத்தின் பன்முக வாழ்ககையைத் திரைப்படங்களாக்கினார். மண்வாசனையில் படம் முழுவதும் பழமொழிகளை உதிர்க்கிற ஒச்சாயிக் கிழவியைப் பழமொழிகளின் களஞ்சியமாக வடித்திருப்பார். பேச்சுக்குப் பேச்சு இப்படிப் பழமொழிகளையே உதிர்த்துக் கொண்டிருக்கிற ஒரு கதாபாத்திர வடிவமைப்பு உலகத் திரைப்பட வரலாற்றில் வேறெங்கும் சாத்தியமாகி இருக்குமா என்பது தெரியவில்லை. தமிழரின் பழமொழி இலக்கியத்தைத் திரைக்கலையில் பத்திரப்படுத்தி வைத்திருக்கிறார் பாரதிராஜா. அவரது அனைத்துப் படங்களிலும் பழமொழிகள் சரளமாக வருவதைக் கேட்கலாம். நாட்டுப்புறக் கலை ஆராய்ச்சியாளராக நா.வானமாமலை போன்றவர்கள் செய்ததை, திரைப்பட இயக்குநராக பாரதிராஜா எளிமையாகச் செய்திருக்கிறார். பாரதிராஜாவின் படைப்பியக்கச் சிறப்புகளை விளக்குவது, காப்பியம் எழுதுவது போல நீண்டுவிடும் என்கிற அச்சத்தினால் இங்கு தவிர்க்கப்படுகிறது.

திரைப்படங்களை இயக்குவதற்கு அப்பால் திரைப்படக் கலையின் கலை மேம்பாட்டிலும், திரைப்படத் துறையின் தொழில் மேம்பாட்டிலும் அக்கறை கொண்டு அவராற்றியவை பெரும் பெரும் பணிகளாகும். படைப்புகளை உற்பத்தி செய்வது போலவே படைப்பாளிகளையும் உற்பத்தி செய்தார். படைப்பாளிகளின் பயிற்சிச் சாலையாக விளங்கினார். பிற இயக்குநர்களுக்கு ஒரு நெருக்கடி ஏற்பட்டாலோ, திரைத் துறைக்கு நெருக்கடி ஏற்பட்டாலோ – நெருக்கடியைத் தீர்ப்பதற்காக செயல்களத்துக்கு வந்தார். சினிமாவிலிருந்து பெரும் புகழையும், கலாச்சார அதிகாரத்தையும் கைவரப் பெற்ற பாரதிராஜா அவற்றைத் திரைத் துறையின் நெருக்கடிகளைத் தீர்ப்பதற்கும் தமிழினத்தின் நெருக்கடிகளைத் தீர்ப்பதற்கும் பயன்படுத்தினார். பாரதிராஜா சினிமாவில் இருந்து எடுப்பதற்காக வந்தவரல்ல ; சினிமாவுக்குக் கொடுப்பதற்காக வந்தவர்.

1997 ஆம் ஆண்டு ‘ராமன் அப்துல்லா’ திரைப்படத்தின் படப்பிடிப்பு வெளியில் பாலு மகேந்திராவுக்கும் FEFSI ( Film Employees Federation of South India ) தலைவர் விஜயனுக்கும் உரசல் உண்டாயிற்று. இந்த உரசலில் தெறித்த பொறியானது அதிவிரைவிலொரு பெருவெடிப்பாக மாறியது. அவ்விரவே தமிழ் இயக்குநர்கள் அனைவரும் FEFSI யிலிருந்து விலகி புதிய அமைப்பைக் கட்டுவது என்கிற முடிவு எட்டப்பட்டது; தலைவர் பாரதிராஜா! அன்றைக்கு FEFSI அமைப்புக்கு இருந்த அதிகாரத்தை ஒப்பிடுகையில் FEFSI யை எதிர்த்துத் தொழிற்சங்கம் கட்டுவது என்பது எளிய வேலை அல்ல. துணிச்சலும், உறுதியும், தலைமைத் திறனும் கொண்ட பாரதிராஜா அந்த வேலையைச் செய்தார். ‘தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் சங்கம்’ என்ற ஒன்று உருவானது. பின்னர் அது ‘தமிழ்ப் படைப்பாளர்கள் தொழிலாளர்கள் சங்கம்’ என்று பெயர் மாற்றப்பட்டது. அன்றைய வரலாறுகளை இப்பொழுது பேசுவது முதன்மையான நோக்கம் அல்ல என்பதால் நிறுத்திக்கொள்ளலாம்.

பாரதிராஜா வெறும் இயக்குநராக மட்டும் அல்லாமல் திரைப்படத் துறையில் ஒரு தலைவர் என்கிற பெரும் புகழையும் அடைந்தார்.

2002ஆம் ஆண்டு நடந்த காவிரிப் போராட்டத்திற்குத் தலைமையெடுத்தார். காவிரியில் தண்ணீர் விடுவதற்குக் கர்நாடகா மறுத்தபோது – ‘நெய்வேலியில் தயாரிக்கப்படுகிற மின்சாரத்தைக் கர்நாடகாவுக்குத் தரக்கூடாது’ என்று போராட்டம் நடத்துவதற்காக நெய்வேலி புறப்பட்டுப் போனார் பாரதிராஜா. தமிழ்த் திரையுலகையே திரட்டிப் போனார் நெய்வேலிக்கு. அன்றைக்கு விஜயகாந்த் தலைமையில் இருந்த நடிகர் சங்கம், பாரதிராஜாவுக்கு முழு ஒத்துழைப்பை நல்கியது. நெய்வேலியை நோக்கி அத்தனையத்தனை மகிழுந்துகளும், முன் நெற்றியில் பதாகை கட்டிய பேருந்துகளும் கோடம்பாக்கத்திலிருந்து புறப்பட்டுப் போயின.

2008ஆம் ஆண்டு, ‘சிங்களப் பேரினவாத அரசானது தமிழீழத்தின் மீது நடத்துகிற தாக்குதலை நிறுத்துவதற்கு டெல்லி அழுத்தம் தர வேண்டும்’ என்கிற கோரிக்கையை முன்வைத்து ஒட்டுமொத்தத் தமிழ்த் திரையுலகையும் திரட்டிக்கொண்டு ராமேஸ்வரம் சென்றார்.

2019ஆம் ஆண்டு மீண்டும் காவிரிச் சிக்கல் எட்டிப்பார்த்தபோது மீண்டும் களத்துக்கு வந்தார் பாரதிராஜா. ‘தமிழ்நாட்டின் குரலைச் செவிமடுக்க மாட்டேன்’ என்று வீம்புடன் கிடந்தது டெல்லி. ‘உனது வீம்பை அழிக்கிறேன் பார்’ என்று செயலில் இறங்கினார் பாரதிராஜா. இம்முறை அவரது பழைய நண்பர்கள் பலரும் அவருடன் இல்லை.

1997ஆம் ஆண்டு படைப்பாளிகள் Vs FEFSI சண்டையின்போது ஒட்டுமொத்தத் திரைப்பட இயக்குநர்களும் – பாக்யராஜ், மணிவண்ணன் தவிர – பாரதிராஜாவுடன் இருந்தனர். பாரதிராஜாவுக்கு மூத்த கலைஞராகிய பாலசந்தரையும், எழுபதுகளில் இயக்குநராக அறிமுகமாகியிருந்த மகேந்திரன், பாலு மகேந்திரா, துரை ஆகியோர் உள்ளடங்கிய இயக்குநர் கூட்டத்தையும் , எண்பதுகளில் அறிமுகமாகியிருந்த ஆர்.சுந்தரராஜன், மணிரத்னம், பி.வாசு, ஆர்.வி.உதயகுமார், வி.சேகர், ஆர்.கே.செல்வமணி, யார் கண்ணன் ஆகியோர் உள்ளடங்கிய இயக்குநர் கூட்டத்தையும், தொன்னூறுகளில் இயக்குநராக அறிமுகமாகியிருந்த கே.எஸ்.ரவிக்குமார், விக்ரமன், பார்த்திபன், சங்கர், சேரன் ஆகியோர் உள்ளடங்கிய இயக்குநர் கூட்டத்தையும் தனது படையெனக் கொண்டிருந்தார்.

2008ஆம் ஆண்டு ஈழப் போர் நிறுத்த கோரிக்கைக்காக ராமேஸ்வரம் சென்றபோது புத்திளம் இளைஞர்களைத் தனது படையில் சேர்த்துக்கொண்டு விட்டார். சீமான், அமீர், ராம் ஆகியோரை உள்ளடக்கிய இளைய கூட்டம் இது.

2018 ஆம் ஆண்டு ஏப்ரல் மாதம் காவிரிக்குத் தண்ணீர் விடுமாறு கர்நாடகாவுக்கு எதிராகப் போராடிய போது வி.சேகர், தங்கர்பச்சான், பேரரசு, அமீர், வெற்றிமாறன், ராம் ஆகிய இயக்குநர்கள் இவருடன் கைகோர்த்து நின்றனர். தமிழ்நாடு துயரத்தில் இருக்கும்பொழுது IPL என்கிற கிரிக்கெட் சூதாட்டம் தமிழ்நாட்டில் நடக்க வேண்டுமா? என்று கேட்டு, IPL போட்டியை நிறுத்துமாறு போராட்டம் நடத்தினார். இயக்குநர்கள் கைது செய்யப்பட்டு தடுப்புக் காவலில் வைக்கப்பட்டுப் பின்னர் விடுவிக்கப்பட்டனர்

எந்தக் கோரிக்கைக்கும் செவிமடுக்க டெல்லி மறுத்தபோது இரண்டாம் கட்டப் போராட்டம் ஒன்றை நடத்தினார். அது – கருப்புக் கொடிப் போராட்டம். மீனம்பாக்கத்தில் பிரதமர் வந்திறங்கியபோது திடுதிப்பென்று ஒரு கொரில்லாப் படையணி போல விமான நிலையத்துள் தனது அணியுடன் ஊடுருவல் நிகழ்த்திக் கருப்புக் கொடி காட்டினார் பாரதிராஜா. அப்போது இவருடன் மூத்த தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்கள் எவருமில்லை. அமீர், வெற்றிமாறன், ராம், பாலமுரளி வர்மன் ஆகியோருடன் சேர்ந்து பாரதிராஜா நடத்திய இந்தக் கருப்புக் கொடிப் போராட்டத்தில் ஐவரும் கைது செய்யப்பட்டு நகருக்கு வெளியே ஒரு மண்டபத்தில் அடைக்கப்பட்டனர்.

பாரதிராஜாவின் சமூக அக்கறைக்கு, தமிழினத்தின் மீது அவர் கொண்டிருந்த பற்றுக்கு, இவையெல்லாம் சான்றுகள்.

2018ஆம் ஆண்டு ஏப்ரல் மாதத்தில் காவிரிச் சிக்கல் மீண்டும் தலை தூக்கியதே … அப்போது, ‘தமிழர் கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுப் பேரவை’ என்றொரு அமைப்பை ஆரம்பித்தார் பாரதிராஜா. தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநர்களின் பிரிவு மட்டுமே உறுப்பினராக இருக்கிற திரைத் துறை அமைப்பு இது. ‘தமிழினம் திட்டமிட்டு ஒடுக்கப்படுகிறது ; இந்த ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரான கலைஞர்களின் குரல்களை ஒருங்கிணைப்பதற்கான அமைப்பு’ என்ற கண்ணோட்டத்தில் இப்படியொரு அமைப்பை உருவாக்கினார் பாரதிராஜா.

2018 ஆம் ஆண்டு ஜூன் மாதம், எட்டுவழிச் சாலைக்கு எதிராகப் போராடிய பியூஸ் மனுஷை எடப்பாடியார் தலைமையிலான அதிமுக அரசு கைது செய்தபோது, பியூஸ் மனுஷை விடுவிக்குமாறு கோரிக்கை வைத்து, ‘தமிழர் கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுப் பேரவை’யின் சார்பில் அறிக்கை விட்டார் பாரதிராஜா. பின்னர் தினமும் வடபழனி காவல் நிலையம் வரை வந்து ஒரு கையெழுத்து போட்டுப் போனது தனிக் கதை.

2018 ஆம் ஆண்டு நவம்பரில் படு வேகமாகத் தாக்கிய கஜா புயலினால் சோழ நாட்டின் கரையோரங்களும், உள்நாட்டுப் பகுதிகளும் கடுமையாக பாதிக்கப்பட்டன.
‘தமிழர் கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுப் பேரவை’ உறுப்பினர்களுடன் தஞ்சை சென்று முகாமிட்ட பாரதிராஜா, மூன்று நாட்கள் சுற்றுப்பகுதி மக்களுக்கெல்லாம் நிவாரண உதவிகளை வழங்கினார். அமீர், வெற்றிமாறன், கே.எஸ்.தங்கசாமி ஆகிய இயக்குநர்கள் பாரதிராஜாவுடன் இணைந்து தஞ்சைக்குச் செல்ல … பார்த்திபன், சமுத்திரக்கனி, சுப்பிரமணிய சிவா ஆகியோரெல்லாம் தஞ்சைக்கு வந்து இணைந்துகொண்டனர்.

அதிமுக அரசு, மே 17 இயக்கத்தின் திருமுருகன் காந்தியைக் கைது செய்தபோது, ஜனநாயகக் குரல்களுக்கு வாய்ப் பூட்டு போடவேண்டாம் என்று சொல்லி, திருமுருகன் காந்தியை விடுவிக்குமாறு ‘தமிழர் கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுப் பேரவை’ சார்பில் அறிக்கை விடுத்தார்.

சிவாஜி கணேசன் பிறந்த நாளை அரசு நாளாக அதிமுக அரசு அறிவித்தபோது நன்றி தெரிவித்து, தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநர்கள் சார்பாகவும், தமிழ்த் திரைப்படத் துறை சார்பாகவும் – ‘தமிழர் கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுப் பேரவை’யின் நன்றியறிக்கையை வெளியிட்டார் பாரதிராஜா

வெற்றிமாறனது அசுரன் திரைப்படத்தின் ஒரு வசனத்துக்கு எதிர்ப்பு எழும்பியபோது அந்தச் சிக்கலைத் தீர்ப்பதற்கும் முன்வந்தார் பாரதிராஜா. படத்திலிருந்து அந்த வசனம் நீக்கப்பட்டு விட்டது என்றும், ‘தமிழரைப் பிரிப்பவன் அல்ல ; பிணைப்பவன் அசுரன்’ என்றும் அறிக்கை விட்டார். அதன் பின்னர் எதிர்ப்பு அடங்கியது.

இப்படியாக … தமிழ்த் திரைப்படத் துறைக்கும், தமிழ் இயக்குநர்களுக்கும், தமிழினத்திற்கும் – நெருக்கடிகள் நேர்ந்தபோதெல்லாம் நெருக்கடிகளைத் தீர்ப்பதற்குத் தலைமையெடுத்து நின்றவர் பாரதிராஜா.

‘இயக்குநர்கள் நாள்’ என்று, தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநர்கள் சங்கம் ஒரு நாளினைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டுமானால், பாரதிராஜாவின் பிறந்த நாளினைக் காட்டிலும் சிறந்த நாள் வேறேது?.